Вы купили видеокамеру!

Сергей Медынский
Журнал 625 (№8, 1998)

С того момента, как более ста лет назад братья Огюст и Луи Люмьеры изобрели кинематограф, человечество разделилось на две группы: на тех, кто смотрит кино и тех, кто его снимает.

Cначала тех, кто умел вращать ручку кинокамеры и снимать изображение, было очень мало. Потом десятки. Потом сотни. Время шло, съемочных камер становилось все больше, они становились все сложнее технически, а операторы-профессионалы все интереснее и выразительнее показывали зрителям окружающий мир. А потом появилась видеозапись и сегодня тому, кто хочет снять фильм, уже не нужно проявлять снятую пленку, печатать копию, иметь портативный киноэкран и проекционную аппаратуру. И сегодня людей, которые приобрели видеокамеру и начали снимать все, что их окружает, наверное, сотни тысяч, а может быть и миллионы.

Сегодня видеолюбитель нажимает кнопку камеры и тут же получает изображение. И ему кажется, что снять видеоматериал очень просто. Но на самом деле снять материал так, чтобы его было интересно смотреть не только автору, но и тем людям, которые вовсе не участвовали в съемке - ох, как не просто!

И поэтому мы хотим предложить нашим читателям-видеолюбителям цикл бесед, которые будут нашей с вами школой мастерства. Мы не собираемся сделать из вас профессионалов. Но мы хотим, чтобы видеокамера, которая у вас в руках, работала творчески! А это зависит только от вас! Но это получится, только в том случае, если вы творчески используете технические возможности вашей камеры. Нам хочется, чтобы вы, ведя съемку, не просто фиксировали окружающие вас ситуации, а создавали изобразительную модель события, отражая его сущность и эмоциональные качества. Это и будет творческим отношением к процессу съемки.

Объект -> Автор -> Произведение -> Зритель

Для начала взглянем на схему, которая будет руководством для ваших действий на съемках любого, выбранного вами объекта. Термином ОБЪЕКТ мы обозначим и какую-то ситуацию, в которой участвуют ваши герои, или серию пейзажей, или архитектурное сооружение - короче, ОБЪЕКТ - это то, на что вы направили объектив вашей видеокамеры.

Но ведь камера находится у вас в руках, вы неразрывно связаны с ней и она снимает не сама по себе, а только то, что вы захотите. И поэтому мы обозначим второй компонент нашей схемы. Это будете вы - автор будущего изображения. Назовем вас АВТОР.

Вы нажали кнопку камеры и, направив объектив на какой-то участок окружающего вас реального мира, получили его двухмерное изображение. Расширим это понятие. Это будет и отдельный кадр, и эпизод вашего видеофильма, и целый видеофильм, который вы снимали не один день и в самых разных местах. Обозначим то, что вы сняли, термином, который будет включать все результаты ваших усилий - ПРОИЗВЕДЕНИЕ. В конце концов, взяв в руки видеокамеру, вы стали создавать произведение искусства, и поэтому наш термин вполне соответствует истине.

Но для чего вы снимали выбранный вами объект? Зачем вы нажали пусковую кнопку вашей камеры? "Странный вопрос, - скажете вы. - Конечно для того, чтобы на мое произведение смотрел я сам, и участники съемки, и все мои друзья"! Совершенно верно, вы снимали изобразительную модель какой-то реальной ситуации для того, чтобы с вашим произведением ознакомились зрители. Мы так и назовем четвертый компонент нашей схемы - ЗРИТЕЛЬ.

Какой бы объект вы ни выбрали, что бы вы ни снимали, вы будете действовать по этой схеме, эта цепочка будет действовать, и мы будем на нее ссылаться.

Возьмем первое сочетание - ОБЪЕКТ -> АВТОР. В чем его смысл? Дело в том, что выбранный вами объект не крикнет вам: "Сними меня вот с этой стороны"! Или: "Сними меня вот в таком масштабе"! Или... короче, ваш объект не будет разговаривать с вами, но он, как ни странно, сможет вам подсказать, как вам надо действовать на съемке, с какой точки его лучше снять, какую крупность изображения выбрать, какой операторский прием применить. Но все эти "подсказки" вы сможете понять только в том случае, если у вас будет определенная теоретическая подготовка, на основании которой вы и сделаете правильные выводы. Конечно, мы с вами никогда не сможем точно предугадать, какие ситуации вам могут встретиться. Ведь их будет бесчисленное множество и каждая из них будет уникальна. Но если мы с вами освоим общие принципы операторского мастерства, если мы поймем закономерности съемочного процесса, то наша теоретическая подготовка поможет нам вместо бессистемного набора случайных кадров получить ряд осмысленных и выразительных кадров, которые сложатся в изобразительную модель кусочка живой жизни, которую вы сохраните для себя и своих зрителей.

Итак, вы - автор, у вас в руках видеокамера, объект вами выбран. С чего начать съемочный, а значит и творческий процесс? Прежде чем нажать пусковую кнопку камеры всегда следует выбрать СЪЕМОЧНУЮ ТОЧКУ - то место, с которого вы будете снимать ваш объект.

Кому-то может показаться, что выбор точки - это очень простое и очевидное действие и ничего значительного в нем нет. Но все зависит от того, какую изобразительную информацию вы хотите получить, снимая ваш кадр, и в итоге, ЧТО вы хотите сказать зрителю, именно СКАЗАТЬ, а не просто зафиксировать факт существования объекта.

Вот для примера три кадра одного и того же объекта - знаменитой скульптуры Веры Игнатьевны Мухиной "Рабочий и колхозница", которая когда-то, появившись на Всемирной выставке в Париже, поразила всех и была признана символом трудовых подвигов нашего народа, его стремления к новой, счастливой жизни.

Кадр №1 - о чем он говорит зрителю? Он показал место, где сегодня установлена эта скульптура, и точка выбрана так, что положение фигур подчеркивает их неудержимое стремление вперед, в Будущее, т.е. автор, нажав кнопку камеры, понимал, что он передает ту самую идею, которую выразил своей композицией скульптор - Вера Мухина. Хорошо просматриваются символические детали - Серп и Молот.

Кадр №2 - он тоже выражает ту же идею, но на этом кадре за рамками экрана остались и развивающиеся одежды, и рука колхозницы, откинутая назад и подчеркивающая момент движения, а также не видны ноги, которые дают возможность увидеть стремительный шаг вперед. На этом примере ясно, что с изменением точки меняется внутрикадровое содержание и исчезают многие выразительные детали. Изменяется и эмоциональная характеристика объекта,

Кадр № 3 - обратная точка и вовсе скрадывает динамический момент. Тем более что с этой точки видно здание, стоящее перед монументом. Оно выглядит как преграда, как отрицание самой возможности движения вперед. Можно даже сказать, что объект, снятый с этой точки, отрицает всю ту идею, которую вкладывала Вера Игнатьевна Мухина в свой монумент, - победное движение вперед не удалось. И символы - Серп и Молот вовсе не заметны на пестром фоне.

Разберем еще один пример и тоже с неживой натурой. Наш объект - конный монумент эпического героя Армении - Давида Сасунского. Что хотел выразить автор своим произведением? Ответ очевиден: как и в предыдущем случае скульптор хотел передать неудержимое движение своего героя вперед, к победе! Удачную ли съемочную точку выбрал оператор? Согласитесь, что нет. Скульптура снята сбоку, направление ее движения в момент съемки было перпендикулярно оптической оси объектива (рис.1), и это снижает динамический эффект, по сравнению с кадром, о котором мы скажем позже.

Кроме того, при такой съемочной точке задние ноги коня проецируются одна на другую и кажутся одной толстой опорой, а уличный фонарь, который виден на фоне, торчит из конского крупа какими-то нелепыми деталями. Можно бросить и еще один упрек оператору: с этой точки как-то неудачно выглядит живот лошади и хотя это просчет скульптора, но оператор на своем кадре мог бы это устранить.

Теперь рассмотрим кадр, снятый с более удачной точки (рис. 2).

Во-первых, диагональное построение композиции, которое получилось из-за того, что оператор сместился с предыдущей точки и направил камеру не перпендикулярно боковой плоскости объекта, а несколько под углом, придает фигурам ощущение динамики, движения навстречу съемочной камере. Во-вторых, взяв за счет более низкой точки съемки весь монумент в ракурсе, оператор еще более усилил этот эффект движения. И ненужные фонари исчезли из поля зрения камеры. В итоге мы должны признать, что вторая съемочная точка гораздо удачнее, чем предыдущая.

Теперь подумаем: кто же подсказал оператору сменить съемочную точку? Объект? Да. Он как бы обратился к оператору, который держал в руках камеру, и сказал: "Подумай, что хотел передать скульптор! Подумай, ради чего он вздыбил коня? Ради чего всадник так мощно занес свой меч? Ради чего развивается грива коня и всадник привстал на стременах? Ты понял? Скульптор хотел передать динамику. Устремление! Порыв! Величие воинской доблести! Вот и ты - оператор - АВТОР изображения - походи вокруг меня и найди ту точку, с которой ракурс и диагональная композиция наиболее убедительно передадут то, ради чего я стою здесь и люди на меня смотрят! Передай смысл кадра и сделай его эмоционально выразительным"!

ОБЪЕКТ и оператор (если он действительно АВТОР изобразительного ряда), всегда находятся в тесной связи друг с другом. Эта связь не простая. Мы изобразим ее так:

ОБЪЕКТ <=> АВТОР

Это значит, что они воздействуют друг на друга. ОБЪЕКТ съемки своим существованием демонстрирует, "предлагает" свои качества, а оператор оценивает их авторски, старается их осмыслить, понять своеобразие ОБЪЕКТА, его свойства, его связи с окружающим миром и на основании своего мнения провести съемку.

Конечно, не на каждой съемке у оператора есть время долго выбирать съемочную точку, раздумывать над сущностью объекта и способом показать его наиболее выразительно. Если идет какое-то событие, если перед вами развертывается какой-то жизненный эпизод, то, естественно, надо быстро передвигаться и долго не раздумывая фиксировать уходящее действие. Но, наработав умение правильно выбирать нужную точку съемки в ситуациях, где возможно действовать не спеша и обдуманно, вы обретете тот автоматизм, который позволит вам мгновенно ориентироваться на съемке и всегда выбирать оптимальную съемочную точку, достигая хороших результатов.

Разберем еще один пример, на этот раз с людьми, которые находятся в весьма сложной ситуации (Кадр №6 и Кадр №7).

Это драматический момент свидания родителей с сыном, попавшим в заключение. Первый кадр снят с точки, изображенной на рис. 3.

Прав ли был оператор, встав на эту точку? Давайте порассуждаем, отталкиваясь от сути происходящего события. В семье - горе. Сын стал преступником и изолирован от общества. Эту изоляцию выражает барьер, разделяющий его и родителей. Все это показано в кадре, снятом с первой точки? Да, показано. Но была ли выбранная точка оптимальной? Согласитесь, что не была. Хотя направление съемки выбрано правильно - оператор снимал в сторону родителей и их лица были для него главным композиционным компонентом, но в этом кадре есть ряд просчетов.

Во-первых, на переднем плане надо было взять не лицо отца, а лицо матери - ведь в данном случае она наиболее уязвимый и страдающий персонаж. А раз так, то, конечно, именно на ней надо было акцентировать внимание зрителей, и, стало быть, снимать с другой съемочной точки.

Во-вторых, голова отца перекрывает голову матери заключенного, и выражение лица женщины не просматривается с этой точки.

В-третьих, очень выразительные положения рук и отца и матери оказались вне поля зрения камеры.

Чувствуя все это, оператор сменил точку и получил выразительный кадр, полный ярких человеческих эмоций (рис. 4).

Согласитесь, оба кадра составлены из одних и тех же компонентов. Каждый раз в поле зрения оператора двое родителей и сын, которых разделил барьер. Но насколько точнее и выразительнее стал результат, когда оператор надел оптимальную съемочную точку! И обратите внимание: во втором кадре гораздо активнее "работает" стриженная наголо голова парня, которая теперь проецируется на фон окна и за счет этого смотрится как важная смысловая деталь, которая плохо видна на первом варианте.

Из приведенных примеров уже можно заключить, что выбор съемочной точки - это вовсе не случайный момент. Взглянем на два следующих кадра (Кадры №8 и №9). На обоих - человек с кинокамерой.

Но нетрудно увидеть, что на одном кадре мы видим ОПЕРАТОРА, который ведет съемку С ПОМОЩЬЮ КАМЕРЫ (кадр №8), а на другом - КАМЕРУ, которая работает С ПОМОЩЬЮ ОПЕРАТОРА (кадр №9). Как видим, сменилась позиция нашего АВТОРА и он получил два различных по смыслу кадра, где в первом случае приоритет отдан человеку, а во втором - предмету. Опять с изменением съемочной точки изменилось и смысловое значение снятого материала.

Еще пример: нужно снять своеобразный памятник, который односельчане поставили своим родственникам, павшим на Великой Отечественной войне. Объект снова подскажет нам, как это лучше сделать.

Порассуждаем. Оседланный конь без всадника - неординарное решение темы, образ. Воины остались на поле боя, боевой конь скорбно склонил голову перед плитой, на которой имена погибших. Согласитесь, как не похож этот конь на того, который нес Давида Сасунского на бой с врагами. Конь помнит своего хозяина, конь скорбит. Этот эмоциональный момент нам и надо передать. В чем он выражен? Пустое седло, опущенная голова лошади, скорбная линия спины. Это то, что рассчитано на реакцию каждого, кто видит эту скульптуру. Но человек, пришедший к этому памятнику, может увидеть его с разных сторон, подойти, посмотреть, подумать... А мы с вами должны снять один кадр и у нас нет права на дополнения, поправки, варианты. Потом, говоря о монтаже и умении снимать монтажно, мы разберем, как нужно действовать, снимая цепь кадров, которые составят эпизод, но пока мы говорим об оптимальной съемочной точке, с которой данный объект наиболее убедительно и эмоционально расскажет зрителю об этом объекте. Сравним кадры №10, №11 и №12.

Опять перед нами всего три композиционных компонента - два главных и фон, на который они проецируются. В чем они различны? Какой кадр стоит назвать оптимальным по выбору съемочной точки?

Кадр №10 (рис. 5) - безусловно, точка выбрана неудачно. Во-первых, она слишком высока и поэтому фигура лошади смотрится на таком фоне, который мешает разглядеть главное - и обреченно опущенную голову боевого коня, и скорбную линию лошадиной спины. Во-вторых, не очень выразительно выглядит очень важная деталь - пустое седло. В-третьих, и это самое главное, из-за лобовой съемочной точки сама лошадь смотрится в сокращенном виде и эта изобразительная деформация лошадиной фигуры делает кадр вовсе невыразительным.

Кадр №11 (рис. 6) - направление оптической оси, в сущности, то же, что и в предыдущем случае, но оператор спустился гораздо ниже, объект взят в ракурсе, и поэтому обелиск и лошадь прекрасно видны на фоне далеких гор и неба. Это, безусловно, удачное решение. Но все-таки лошадиная фигура смотрится, как и в предыдущем варианте невыразительно. Оператору следовало бы сместиться правее, это очевидно.

Кадр №12 (рис. 7) - из этих трех вариантов это самый удачный. Оператор нашел точку, с которой памятник выглядит очень впечатляюще. В кадре передан смысл и кадр эмоционален. Это не только конь скорбит об утрате всадника, это тот самый образ, о котором думал скульптор. И с этой точки хорошо видна очень важная деталь - пустое седло. Может показаться, что оператор зря "заставил" коня упереться лбом в каменную плиту, но если оператор хотел бы избежать такого решения, он мог бы встать чуть левее и тогда между конем и обелиском образовался бы зазор и они смотрелись бы раздельно. Но это уже дело вкуса. Оба решения имеют полное право на жизнь, так как они вызывают у зрителя именно ту реакцию, на которую рассчитывали создатели этого памятника.

Как видим, выбор съемочной точки во многом определяет самое главное, а процессе съемки - он придает снятому изображению то или иное смысловое значение, усиливает или скрадывает впечатление зрителя от результатов съемки. И знакомство зрителя с объектом съемки и эмоциональная оценка этого объекта в первую очередь зависят от того, где стоял оператор во время съемки.

Иногда выбор съемочной точки не имеет такого решающего значения, как в приведенных примерах, но, тем не менее, он не может не влиять на характер снятого изображения.

Разберем случай, который скажет о том, как перемена съемочной точки, не изменяя смысла происходящего перед камерой действия, может сделать картинную плоскость кадра более емкой по содержанию, а значит и более выразительной по смыслу. Можем ли мы снять композицию с соотношением сторон, как на приведенном кадре (кадр №13)? Нет, не можем, так как формат телевизионного экрана иной. Что мы делаем, если стоим на какой-то невыгодной точке и два объекта - в данном случае борцы и судья - не вмещаются в поле зрения камеры? Мы снимаем их порознь (кадры №14 и №15), а потом монтируем эти кадры. Зритель тоже видит их порознь, но он домысливает всю ситуацию, понимая, что борцы смотрят на судью, а тот - на них. Мы обращаемся к так называемому "монтажному мышлению" зрителя и он нас понимает. А можем ли мы сделать так, чтобы и спортсмены и судья уместились на картинной плоскости одного кадра? Конечно, можем. Для этого оператору следовало бы переместиться чуть левее и его персонажи оказались бы в видоискателе камеры, а стало быть, и на экране телевизора ВМЕСТЕ (рис. 8).

И опять, сам объект "подсказал" нам, как надо было действовать при выборе этой съемочной точки. Он как бы объяснил: "Дорогой АВТОР, раз мы - и борцы, и судья - связаны единым действием, то ты обязательно должен в своем репортаже снять хотя бы один кадр, где мы на твоем экране будем ВМЕСТЕ участвовать в ЕДИНОМ ДЕЙСТВИИ"!

Если оператор "научился слушать" такие советы, то он будет снимать кадры очень точно и выразительно отражающие сущность происходящих событий, предметов, человеческих характеров, - т.е. в своих кадрах он будет ярко и образно давать изобразительные характеристики тех объектов, на которые он направил объектив своей камеры.

Вот в умении и делании увидеть и понять главное значение, главное качество снимаемого объекта и есть секрет того, что в нашей схеме мы назвали взаимодействием ОБЪЕКТ - АВТОР. Ведь только уловив, осмыслив и почувствовав специфические качества объекта, оператор совершит целый ряд действий, из которых выбор съемочной точки только первый творческий поступок (о других разговор впереди!), а в результате этого комплекса творческих действий и появится то, что на нашей схеме мы назвали ПРОИЗВЕДЕНИЕ.

Таким образом, через сознание оператора, благодаря его мастерству и появляется экранный образ того объекта, который был снят видеокамерой. На схеме это выглядит так:

Не трудно заметить, что ПРОИЗВЕДЕНИЕ - результат съемки - целиком зависит от того, как АВТОР относится к ОБЪЕКТУ, и как он умеет передать свои мысли и ощущения, используя ту технику, которая у него в руках. Произведение может соответствовать или не соответствовать увиденному, отражать важные или случайные черты и качества, давать яркую или обедненную картину происходившего перед камерой. Наша цель - научиться создавать изобразительную модель действительности, максимально приближенную к действительности. Тогда она бывает интересна, если, разумеется, вы выбрали интересный факт или ситуацию. В приведенных нами примерах оператор должен был, прежде всего, понять главную мысль скульптора, уловить, что он хотел выразить своим произведением. В сцене, где родители сидели со своим сыном, находящимся в заключении, оператор должен был показать их взаимную изоляцию и горе родителей. В спортивной сценке - единство интересов всех участников этого действия... Таких примеров можно привести великое множество, но в этом нет необходимости - ведь вам придется встречаться с другими ситуациями, другими объектами. А раз так, то нам необходимо сделать только один вывод: нажать пусковую кнопку камеры и получить изображение очень легко, по чтобы это изображение внятно рассказало зрителям о том, что вас заинтересовало, взволновало, обрадовало- нужно прежде всего отдать отчет себе самому, ЧТО же является основным в вашем объекте, а если вы поняли в чем заключается это "ЧТО", то уж потом надо думать КАК это оформить. Об этом "КАК" мы будем с вами говорить подробно и долго: творчество - это тема неисчерпаемая, но начинать надо с первого шага и надеемся, мы его с вами сделали.

Что же касается четвертого компонента нашей схемы - ЗРИТЕЛЬ, то мы именно о нем и должны заботиться и всегда о нем помнить. Ведь наша с вами цель - сделать так, чтобы он, глядя на наше изображение, понял и почувствовал все то, что мы поняли и почувствовали, глядя на реальный объект в реальной обстановке. Все наши дальнейшие беседы будут направлены только на это!

И когда мы с вами выбираем съемочную точку, когда мы ведем с нее съемку - мы смотрим на объект так, как потом будут смотреть на его образ наши зрители. И если мы нашли ту оптимальную точку, которая наиболее ярко и убедительно отражает специфику объекта, то мы действовали творчески. А это значит, что мы нашли не случайное, вовсе не обязательное изобразительное решение, а именно то, которое передаст характер заинтересовавшего нас объекта зрителю.

Объект Я> Автор Я> Произведение -> Зритель