|
Всего 75
телецентров и телестудий было в России
в 1991 году. Сегодня около тысячи
вещательных и продюсерских
телекомпаний. Говорят, Россия сильна
провинцией. На фестивалях это особенно
хорошо видно. Тут разворачивается
панорама подлинно народной жизни. Но
все-таки большинство присылаемых на
фестивали программ не только призов не
получает, а еще и подвергается довольно
жесткой критике на сопутствующих
подобным мероприятиям семинарах, "круглых
столах", мастер-классах. Начинающие
обижаются: откуда же нам знать о
многочисленных правилах экранного
мастерства, согласно которым жюри
выставляло нам оценки, — ведь мы пришли
в журналистику из других профессий. И
спрашивают: где можно прочесть хотя бы
краткий свод этих правил?
Так вот — он перед вами, коллеги.
ТРИ КИТА СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Начнем с ответа на сугубо практический
вопрос, который волнует многих: как
победить на конкурсе телепрограмм?
Сразу же отметим очень типичный и
весьма обидный просчет тех, кто
направляет на этот конкурс свои работы.
Он касается вроде бы не мастерства, а
как, часто считают, бюрократической
формальности. Нужно грамотно
представить свою программу в ту или
иную номинацию. Разберемся: на самом ли
деле это пустая формальность?
Вот послал, например, нижегородский
журналист Л. Тывес свою передачу на
фестиваль "Вся Россия". Хорошая, в
общем-то, передача. Представьте:
красивый, мужественный журналист — за
рулем мощной военной автотехники. Еще
вчера некоторые из этих
бронетранспортеров, вездеходов,
тягачей были секретными. А сегодня нам
их показывают. Интересно? Безусловно. К
тому же автор еще и кинохронику
историческую вставил, тоже
рассекреченную: чем ГАЗ, знаменитый
завод, занимался — кроме "побед",
"волг" и "газиков". Под конец
репортер забрался в кабину уж совсем
чудовищной машины. Говорит, армия
перестала такие заказывать, но к
вездеходу присматривается РПЦ: решено
сделать на этом шасси передвижной храм
— и к людям в дальние деревни, по
бездорожью, по болотам, по снегу. И
направляет чудо-машину на дикий завал
из бревен, и карабкается она, и вылезает
— нет преград ей. Но... никакой награды
журналист не получил. Почему? Послал
свою передачу на конкурс "информационных
программ", а она была явно
публицистической, потому как на основе
новейшей информации ставила проблему
рационального использования
достижений нашего военного
производства. Но автор, все равно как
прыгун в высоту, по ошибке стал
соревноваться с прыгунами в длину.
Может, он мировой рекорд установил, но
не засчитали: не там и не туда прыгал.
А грустная эта путаница идет от
незнания простейших азов: все
телевидение стоит на трех китах —
информация, публицистика,
художественная документалистика. И
очень важно осознавать (не только для
телеконкурса, но и для себя), в какой из
этих трех сфер ты работаешь, потому что
у каждой из них свои законы, свой язык,
разные экранные и текстовые
изобразительные средства.
Если для репортерской, информационной
работы главное — факты, их новизна и
оригинальность, а для художественной
документалистики — образ,
проникновение в суть личности или
явления, то для публициста-аналитика,
взявшегося за исследование
общественно значимой проблемы, нужен
совершенно иной подход и другие навыки.
Факты — без них и публицисту не
обойтись, но он призван искать
взаимосвязь, взаимозависимость фактов.
И образ ему не помешает. Если найден
сильный публицистический образ — это
здорово, это находка. Но в публицистике
образ не самоцель, он должен служить
раскрытию основной идеи передачи.
Информация должна быть объективной,
это одно из непременных требований к
ней. В публицистике же особое значение
приобретает точка зрения и личность
самого публициста, если, конечно, перед
нами действительно личность с
нетривиальными мыслями и оценками.
Четкое разделение названных трех сфер
телевизионной деятельности помогает
журналисту достичь еще одной
обязательной составляющей творческого
успеха — стилевого единства
телепередачи. Без него шансы на победу
в телеконкурсе практически сводятся к
нулю.
Член жюри или просто зритель хочет с
первых кадров понять, для чего автор
желает привлечь к себе внимание: хочет
он показать что-то новое и рассказать о
нем без затей (информация) или сделать
зрителя соучастником решения какой-то
проблемы (публицистика), или заставить
о чем-то серьезно задуматься, включив
при этом эмоции, пережить вместе с
героем его горе или радость, получить
эстетическое наслаждение (документальное
искусство).
КИТ ПЕРВЫЙ: ИНФОРМАЦИЯ
Репортаж и репортеры
Каждая уважающая себя телекомпания
ежедневно выпускает в эфир сводки
новостей. Люди включают телевизоры в
заданное время, чтобы узнать, что
случилось в мире, в стране, в регионе, в
городе за последние часы. Картина мира
— это своеобразная мозаика,
складывающаяся из разноцветных
камешков. Творцами этой картины
выступают репортеры, каждый из которых
несет свой "камешек" — видеосюжет.
Поэтому и мы начнем рассказ о
разновидностях журналистской работы
на телеэкране именно с новостных
видеосюжетов.
В столичных программах ("Вести",
"Сегодня" и др.) сложилась
определенная специализация репортеров:
один, скажем, работает "на паркете"
— в Кремле или Госдуме, другой
занимается событиями в мире искусства,
третий едет на происшествие вместе с
автоинспекцией, четвертый вхож в
лаборатории ученых. Небольшие
региональные телекомпании, как правило,
не могут позволить себе иметь
репортеров, специализирующихся в какой-либо
одной отрасли. И хотя у одного лучше
получается криминальная хроника, у
другого — театральный или спортивный
репортаж, в любой момент надо быть
готовым мчаться туда, где происходит
что-то интересное, вместе с оператором
выбирать впечатляющие ракурсы,
сочинять текст — кратко и точно
рассказать, в чем суть дела, пояснить
"картинку".
Репортер и спешка — понятия
неразделимые. Однако, несмотря на
спешку, готовиться к съемкам все-таки
нужно. И, как ни странно, делать это
следует, прежде всего, в целях экономии
времени — чтобы по прибытии на место
быстрее сориентироваться в обстановке
и не метаться в поисках ответов на
элементарные вопросы. Так что, невзирая
на традиционный репортерский цейтнот,
попытайтесь выкроить время, чтобы
поговорить со специалистами, что-то
знающими о теме, с которой репортер,
возможно, сталкивается впервые,
посмотреть справочный материал.
Понятно: репортера ноги кормят, съемки
каждый день, и каждый день новые
объекты, новые знакомства. И все-таки
бойтесь поверхностности. Грубая
фактическая ошибка, явная
безграмотность, развязность в кадре
отпугнут от вас зрителей, вам
перестанут верить, вас перестанут
смотреть. И никакая оперативность тут
не поможет.
Иногда говорят: но ведь и зритель
частенько тоже поверхностен, а стало
быть, репортер- незнайка ему ближе — он
покажет то, что увидел бы и сам зритель,
будь он на месте события. И спросит о
том же, о чем спросил бы случайный
прохожий. Можно, конечно, работать и так.
Во всяком случае, многие так и работают.
Можно — пока не сложились высокие
профессиональные стандарты.
В странах с давними телевизионными
традициями, с острой профессиональной
конкуренцией — когда из сотни сюжетов
выбирают полтора десятка, — там
предпочтение отдается не незнайке, а
такому человеку, который кое-что знает,
но выражает стремление узнать больше.
Но вот вы приехали на место события. Что
дальше?
Дальше надо снимать, что-то выяснять,
приставать к занятым людям с вопросами.
Но до этого — намного раньше — надо
усвоить несколько непреложных правил.
При всей кажущейся простоте хороший
видеосюжет состоит в прямом родстве с...
античным театром. Это там впервые был
сформулирован закон: "Рассказывать
лишь о том, что не может быть показано".
Прежде всего, действие, событие, а
интервью — дело необходимое, но
вторичное.
В одной из конкурсных работ
дальневосточная журналистка
расспрашивала хозяйку кафе, какие у нее
блюда, сколько стоят и т. п. Дамы сидели
на лавочке у входа в кафе. А почему не
зайти внутрь, рассмотреть, как выглядят
эти самые блюда? И меню — крупным
планом. "Лучше один раз увидеть, чем
сто раз услышать".
В оренбургской передаче
рассказывалось, как воруют провода с
уже недействующей линии
электропередачи, продают, а на
вырученные деньги покупают "Жигули".
Ни "Жигулей", ни задержанных
жуликов в кадре не было. Но ведь
репортер мог бы и сам в порядке
эксперимента взять да срезать кусок
провода (линия же не под током).
Залезая на опору, вести репортаж.
Срезав провод, явиться с ним к местному
чиновнику: если линия больше не нужна —
пусть ее уберут не жулики, а местная
власть.
"Мне не нужна картинка, где вы стоите,
словно проглотив палку, с микрофоном в
руке, — инструктирует репортеров Эн-би-си
их шеф Ройвен Франк. — Я хотел бы, чтобы
вы бежали к месту события". Ему
вторит инструкция репортерам Эй-би- си:
"Идите с демонстрантами, проезжайте
по снесенному пригороду, сидите на
полуразвалившемся крылечке с
бедняками, стойте в гуще толпы,
выходите из-за диковинной статуи,
говорите с места на трибуне стадиона,
рассказывайте о знаменитости, когда
она за вашей спиной что-то говорит или
пожимает руки.
Будьте визуальной частью сообщения! От
этого зависит, примут или отвергнут ваш
материал". Репортерские приемы может
использовать — для большей
наглядности — и публицист. Так,
Александр Радов брал интервью у
жителей города Запорожья, вися вместе с
ними на подножке переполненного
трамвая, а оператор вел съемки из
автомобиля.
Репортерский прием — произнесение
монолога в кадре — называется "стенд-ап",
но не надо понимать его буквально и
исполнять свои тексты непременно стоя.
А уж если стоите, то за вашей спиной
должно происходить нечто интересное.
"Стенд-ап" создает эффект
присутствия на событии, зритель
убеждается, что вы действительно на
месте, увлекается вашим азартом.
Дальше. У сюжета должна быть четкая
композиция: завязка, кульминация, финал.
Текст может быть построен с расчетом на
то, что главную новость, суть события
сообщит ведущий информационной
программы из студии — тогда репортеру
нужно открыть свой сюжет какой-нибудь
оригинальной фразой. В качестве
пособия можно рекомендовать роман
Артура Хейли "Вечерние новости",
где репортер Гарри Партридж
наговаривает текст на сенсационные
кадры посадки горящего самолета: "В
давно отгремевшей войне пилоты
называли это посадкой с МОЛИТВОЙ на
одно крыло, была даже такая песенка...
Аэробус, летевший из Чикаго с почти
полной загрузкой пассажиров, находился
в 60 милях от Далласского аэропорта,
когда в воздухе произошло столкновение..."
Партридж описывал все "чуть иначе,
чем на картинке". Сочетание слова и
изображения — одна из самых трудных
проблем для репортера. Не
рассказывайте о том, что зритель видит
и так, но и не слишком отстраняйтесь от
картинки. Хейли пишет, что не все
сотрудники ТВ владеют этим мастерством,
это настоящая литературная
эквилибристика, основанная на
инстинкте, и, кроме того, у репортера
должны быть элементы актерского
мастерства. Опять мы возвращаемся к
театру, хотя, казалось бы, нет более
далеких вещей, чем условность сцены и
правда жизни в репортаже.
Новостная программа и ее ведущий
Стандарт новостной программы у нас уже
сложился. Провинциальные телекомпании
в тех или иных вариациях повторяют
столичные "Вести", "Сегодня",
"Время". Видеосюжеты с краткими
интервью на злобу дня. Иногда к ним
подверстывают относительно большой
"специальный репортаж". Уже
упомянутый репортаж о мирном
использовании военной техники вполне
мог бы украсить любую, в том числе и
столичную, новостную программу, если бы
его сократить до 2-3 минут. Но у Л. Тывеса
— почти 20. А это, повторюсь, уже
отдельная передача и совсем другой
жанр — там могут и должны быть
непосредственные впечатления автора,
его рассуждения по поводу довольно
оригинальной проблемы. Информационной
программе это противопоказано.
Елена МАСЮК, репортер НТВ: "Никогда
не даю своих комментариев. Стараюсь не
давать. Всегда рассчитываю на умного
зрителя" ("Журналист" № 1,1996).
В информационных программах никакого
личного мнения быть не должно. Так
принято во всем мире. У нас пока не
получается. Уж очень хочется пошутить
или поиронизировать по поводу только
что сообщенной новости, рискуя крупно
ошибиться, поскольку сегодняшняя
новость может завтра обрасти такими
подробностями, шутить над которыми
абсолютно неуместно.
Почему ж нам так неймется? Традиция у
нас такая.
Ведущий программы "Время" издавна
считался носителем высшей мудрости и
учителем жизни. Он мог запросто
прервать приглашенного в студию гостя,
ибо именно он знал "правильную", то
есть партийную, точку зрения. Получив
свободу, ведущие новостей стали
делиться своими переживаниями и
мыслями по поводу и без, а в интервью —
самоутверждаться за счет собеседников.
Это, так сказать, детские болезни
теледемократии. "Только вы любите
кушать первое и второе сразу, из одной
тарелки", — шутят иностранные
коллеги по поводу нашего неистребимого
желания сообщить вместе с фактом (а
порой и вместо факта) собственное
мнение. Конкретный пример. Репортер из
Липецка заявил в своем видеосюжете, что
городу нужен другой мэр, "в кепке,
хозяйственник, вроде Лужкова, но в
нашем городе таких нет". Роль
народного трибуна — не для репортера.
Еще один грех наших информационных
выпусков — многословие персонажей.
Немереное время отдают авторы
региональных программ высказываниям
местных начальников, а они, как правило,
довольно косноязычны, тяготеют к
казенному стилю речи. Гораздо лучше
показывать их в деле — на стройке, на
приеме избирателей и т. п. В новостях же
"наиболее оптимально использовать
высказывания персонажей длительностью
от одной-двух фраз (минимум) до
короткого отрывка в объеме небольшого
абзаца (максимум)" (из американского
пособия для создателей новостей).
Остальная часть видеосюжета должна
показывать жизнь, событие — то, что
хочется посмотреть. Журналист-профессионал
изложит за кадром суть произошедшего
более точно, динамично и красочно,
нежели чиновник или даже свидетель
происшествия. Из высказываний
последнего надо оставить для эфира
лишь "ключевые" фразы, самое
главное. Остальное пересказать самому.
Теперь о телеведущих новостных
программ. Какие качества нужны, чтобы
ими стать? Этот вопрос часто задают
молодые журналисты. Ответ такой: важно
не наличие каких-то особых качеств, а
скорее отсутствие таких, которые
вызывают неприязнь у зрителя.
Телеэкран неизбежно обнажает
недостаточную грамотность и
отсутствие доброжелательности,
высокомерие или, наоборот, заискивание
перед сильными мира сего.
А вообще, как люди судят о других, за что
ценят, за что порицают? Выделим три
главных "параметра личности": интеллект,
воля, нравственный потенциал (проще
говоря, наличие совести). Если
человек на экране во взаимодействии с
другими людьми и со зрителями
выдерживает экзамен по этим трем
параметрам, он может в перспективе
стать желанным гостем зрителей —
ведущим.
Для этого нужна еще самая малость
профессиональных задатков. Вот они (цитируем
одно из зарубежных пособий): "Кроме
физических данных — хорошей внешности,
приятного голоса и правильного
произношения — диктору-журналисту
нужны широкое образование, знание
жизни и людей, ум и находчивость,
чувство юмора, терпение, воображение,
энтузиазм, скромность, основанная на
вере в себя; способность работать в
коллективе". То, что дано природой,
необходимо осознанно развивать в
течение всей журналистской жизни.
Журналист, начинавший репортером в
информационной программе, может занять
со временем высшую в иерархии
престижности должность ведущего такой
программы. В США бытует термин "анкормэн",
что означает "человек-якорь", "человек,
на котором все держится" (сравните с
нашим техническим термином "анкер").
Еще говорят "ньюз презентер" — "представляющий
новости". Иногда используют образное
выражение "человек, делающий погоду".
Но всегда решительно отделяют данного
специалиста от комментатора и
обозревателя.
Михаил ОСОКИН, ведущий программы "Сегодня",
НТВ: "Люди нуждаются в точной
информации обо всем, что происходит в
мире, и по мере сил я стараюсь донести
ее, не заслоняя суть событий своей
персоной" ("Журналист" N°3,1998).
В книге К. С. Станиславского "Работа
актера над собой", весьма полезной
каждому, чья деятельность связана с
публичным самопоказом, говорится об
"излучении", идущем от хорошего
актера в зал. Именно способность
излучать некие флюиды, "пробиваясь"
к зрителю через стекла объектива и
кинескопа, отличает хорошего ведущего
от простого чтеца. По сути, журналист в
новостях делает то же, что диктор:
читает строчки, бегущие по телесуфлеру.
Но хороший ведущий оказывает на
зрителя особое воздействие.
Он, как правило, не красавец, но
непременно внушает симпатию. Он
свободно держится, но не развязен.
Демократичен, но не вульгарен. Он —
сама уверенность, но не
самоуверенность. И опять же:
беспристрастен — но не бесстрастен. В
выпуске новостей мы ощущаем некую
психологическую подпитку.
Неуловимым образом ведущий заботится о
том, чтобы зрители чувствовали себя
единым сообществом — областным или
общероссийским, а то и глобальным. Вот
прошел сюжет о девочке из Сомали,
которую вылечили и воспитывают в
американской семье, и Питер Дженнингс (Эй-би-си)
чуточку задержал теплый взгляд на
мониторе, в его глазах еще отражается
только что увиденное, и мы переживаем
вместе с ним. Все понимают, что не
ведущий добывал новости. Но он так
выстраивает и подает их, что драма
ежедневной жизни не кажется
безысходной. Ведущие многих наших
информационных программ преследуют
прямо противоположные цели.
(В скобках скажем: не надо подражать во
всем нашим прославленным ведущим! Есть
у них такой, к примеру, грех: для своих
"подводок" они используют первые
слова репортеров, сказанные на месте
события. Зрители вынуждены слушать
одни и те же фразы дважды. Например,
ведущий НТВ говорит: "Наш
корреспондент находится в
Государственной Думе, где через
полчаса начнется обсуждение бюджета".
Включается — с места — корреспондент и
произносит: "Я нахожусь в
Государственной Думе, где через
полчаса начнется...").
И все же, кого предпочтительнее
выдвинуть на почетную и ответственную
должность телеведущего информационной
программы? Некоторые телекомпании США
сначала делали ставку на молодых, но
потом вернулись к среднему возрасту —
тут зрители видят более надежный "якорь".
У нас пожилые ведущие ассоциируются с
политикой прошлого, и то, что они
уступили место молодым (на многих
региональных студиях, да и в Москве) —
вполне закономерно. Вот только беда (объяснимая
и преодолимая) — молодым сплошь и рядом
не хватает профессионализма, понимания,
для чего они появляются на экране.
Начав с ученичества, возможно, с
копирования стиля и приемов работы
других, молодой журналист постепенно
выработает свою, ни на кого не похожую
экранную роль, манеры, имидж. У кого-то
это получается раньше, у кого-то позже.
"Мы разрешаем тем, чей опыт и чувство
ответственности (по нашему мнению)
оправдывают это, выходить за рамки
сообщений о непосредственных событиях
дня: объяснять, давать связанную с ними
информацию, давать оценку событиям —
не в смысле увещеваний для навязывания
собственного мнения". Так записано в
кодексе "Эн-би-си-ньюс".
Одному журналисту, значит, разрешают
больше, чем другому. Одному — можно, а
другому говорят: подождите, вам еще
рано. Правда, там никто не бежит
жаловаться в демократическую прессу:
караул, цензуру вводят! Это не цензура,
а редакционная политика. Если ваш
материал (при всей гениальности) не
будет ей соответствовать, дорога ему —
в корзину. Правом свободы слова, в
соответствии с Первой поправкой к
Конституции США, пользуется владелец
телестанции, но не наемный работник —
репортер или ведущий (полностью кодекс
"Эн-би-си-ньюс" опубликован в "Журналисте"
№№ 1-2, 1994).
Интервью и интервьюер
Существует несколько разновидностей
интервью, знать которые необходимо
хотя бы для того, чтобы не оказаться в
роли известного русского народного
персонажа, который плакал на свадьбе и
плясал на похоронах. Есть информационные
интервью, есть портретные и
проблемные (относящиеся к
публицистике — о чем речь впереди).
Есть уличные — типа "вокспоп" ("глас
народа — глас божий", у нас их
называют "интервью-анкета").
Разумеется, человек присутствует в
любом из вариантов, но портретное
публицистическое интервью отличается
от информационного или "вокспопа"
так же сильно, как произведение
фотохудожника от моментальной
фотографии на пропуск.
Просматривая интервью, изготовленные
на молодых студиях, убеждаешься:
некоторые журналисты, задавая одни и те
же стандартные вопросы ("Что вам
нравится?", "Что не нравится?",
"Над чем сейчас работаете?", "Расскажите
что-нибудь о...", "Что больше всего
запомнилось?", "Что вы цените в
искусстве?" и т. п.), — полагают, что
этот набор, выученный раз и навсегда,
позволяет обращаться к любому человеку.
Причем часто создается впечатление,
что интервьюер заранее знает
правильные ответы на любой вопрос.
Такое интервью — как дежурное блюдо:
есть можно, но только по привычке.
Никаких новых впечатлений оно не дает.
Серьезный интервьюер придумывает
вопросы всякий раз новые — исходя из
того, с кем предстоит беседовать и в
какой ситуации. Хороший вопрос — вещь
одноразовая.
И интервью — тоже. Если перед вами на
экране две личности — журналист и его
герой, если они интересны друг другу,
если между ними завязался интересный
разговор, значит, вы смотрите или
слушаете интервью. Если всего этого нет
— значит, вам навязывают безвкусное
дежурное блюдо.
Информационные интервью делятся на два
основных вида: есть "интервью-факт"
и "интервью-мнение". Надо
хорошенько понять, что именно вы хотите
получить, скажем, на месте происшествия.
Например, репортер ищет свидетелей
того, как загорелся дом или как машина
сбила человека. Рядом окажется немало
любителей порассуждать о пожарной
безопасности или о том, как гоняют "новые
русские". Если ваша задача —
раздобыть факт, вам такие собеседники
не нужны. Если же, наоборот, вам нужны
мнения — тогда другое дело. Бывает
досадно, когда вместо выяснения фактов
увлекается эмоциями ведущий "Сегоднячка"
или иной передачи, куда зрители звонят
по телефону. Еще не выяснена суть дела
— а у ведущего уже на устах дежурная
шуточка, уже едем дальше...
Репортер, берущий информационные
интервью, занимает определенную
позицию: он ведет поиск
документального материала от имени
зрителя.
КИТ ВТОРОЙ: ПУБЛИЦИСТИКА
Снова интервью, но - другое
Публицистика всегда субъективна. Здесь
журналист берет на себя
ответственность за истолкование
происходящего в жизни, делая это либо
сам (тогда он — комментатор или
обозреватель), либо через показ позиции
других людей (в интервью).
Публицистическая передача всегда
призывает к чему-либо аудиторию,
показывает некий пример.
Публицистика никогда не устареет, что
бы ни говорили о ней, ссылаясь на
прошлое "промывание мозгов"
коммунистическими идеями (вовсе без
идей — тоже не жизнь). Не устареет,
потому что отвечает потребности людей
в нравственных постулатах, без которых
не найти опоры, необходимой в потоке
информации, текущем по всем каналам ТВ.
Начнем разговор о формах и методах
работы публициста с того же, чем
закончили тему информации, — с
интервью. Но здесь, в больших диалогах,
роль интервьюера значительно сложнее,
чем в репортерстве, где интервью звучит
в эфире 10-30 секунд.
Программы Ольги Кучкиной "Время "Ч"
записываются по два часа (для эфира
оставляется 60 минут). Это два часа
интеллектуального общения, в котором
Кучкина — равноправный партнер своих
именитых собеседников. И она выступает
в разных ролях. Например, в роли
заботливого друга, если имеет дело с
человеком, не очень уверенным в себе и
ему надо помочь, подбодрить его. Такой
тип взаимоотношений — сотрудничество.
В этом случае можно заранее
договориться о круге вопросов, не
определяя, впрочем, точных
формулировок.
Острее и интереснее бывает
соперничество. Тут журналист выступает
в роли скептика, подвергает сомнению
позицию собеседника, приводит
аргументы противоположной стороны (не
"от себя", а "говорят, что...").
Если журналист располагает фактами,
которые собеседник хотел бы скрыть, он
выступает как некий разоблачитель, но
делает это корректно, не превращая
интервью в допрос. А иногда в беседе
перед телекамерой журналисту полезно
сыграть наивного человека, "валять
дурака", прикидываясь незнающим (таковы,
к сожалению, на самом деле многие
интервьюеры) — а потом уже выложить
свои "козыри".
Таким образом, мастер большого
интервью сочетает в себе таланты
исследователя и актера. Интервью
основано на тщательной подготовке и
мгновенной импровизации. Для
разработки программных вопросов
интервьюер-публицист знакомится с
досье на своего героя, если таковое
имеется в Интернете или в справочной
службе телекомпании, с его предыдущими
выступлениями в прессе.
Вопросы на основе этой информации
ориентируют собеседника на
размышления, на осмысление фактов,
постановку их в некий логический ряд.
До основных вопросов могут быть заданы
контактные, это некий камертон,
настраивающий собеседника на разговор.
Контактный вопрос может быть связан с
последними событиями, могут быть
вопросы чисто бытового плана. Если эфир
прямой, можно, например, спросить, кто
из знакомых и родных сейчас у
телевизора и т. п. Уточняющие вопросы,
как видно из названия, необходимы тогда,
когда собеседник не раскрывает каких-либо
неясных для аудитории деталей, считая
их само собой разумеющимися, или
намеренно уклоняется от разъяснений.
Надо всегда реагировать на
прозвучавшие слова собеседника, а не
просто задавать следующий программный
вопрос. То есть вести себя как в
нормальном разговоре. Это и будет "высший
пилотаж". Общее впечатление от
интервьюера должно быть таким: этот
человек — личность, а не подставка для
микрофона. На лице — заинтересованное
внимание и уважение к собеседнику.
Кивать головой, подобно китайскому
болванчику, не обязательно.
Модератор
Совершенно особое амплуа, особая роль у
человека, который ведет предвыборные
дебаты кандидатов в губернаторы, мэры,
в депутаты и вообще организует
дискуссии. Такой журналист называется
модератор. На Западе подобные передачи
весьма популярны, мы же вспоминаем о
них только перед выборами. Да и тут
кандидаты норовят выступать с
монологами, в крайнем случае,
соглашаются на интервью. Так что
учиться искусству модератора нашим
журналистам еще только предстоит.
Главное правило модератора: ведущий
дискуссии не является ее участником.
Точно определил роль модератора С.
Торчинский, который вел в свое время
дискуссионную программу РТР "Без
ретуши": "После диалога в прямом
эфире Явлинского и Лившица я спросил у
них: "Я вам не мешал?" Они сказали:
нет. Считаю, что свою задачу я выполнил".
Но, не мешая участникам дискуссии,
модератор следит за справедливым
распределением времени, дает слово для
ответа на обвинения оппонента. В
предвыборных президентских дебатах у
американцев, кроме модератора и двух
кандидатов, принимают участие еще
четыре журналиста-интервьюера. Они
сидят спиной к залу, к публике. Публика
вопросов не задает — только реагирует,
создавая тем самым соответствующую
атмосферу.
Претенденты на президентский пост
стоят полтора часа — перед
журналистами, залом, перед страной.
Модератор не только распределяет время
между всеми участниками передачи. Он во
многом определяет ее настроение и ритм.
В более простых передачах, где нет
приглашенных интервьюеров, модератор
может и сам задавать вопросы,
предпочтительно не от своего имени, а
ссылаясь на какие-либо мнения,
публикации и т. п. В этом случае
модератор может и "дожать" гостя,
если тот уходит от прямого ответа,
попросить что-либо уточнить. Журналист
в дискуссионной передаче, по сути,
делает то же, что и репортер,— ведет
поиск. Но не фактов, а некой истины,
выводов. Понятно, что способ поиска тут
иной, как уровень компетентности и
осмысления. Репортера, модератора и
ведущего новостей роднит одно: зритель
не должен догадываться об их
политических пристрастиях.
Шоу и шоумены
"Шоу" — значит "представление".
Модным словечком "ток-шоу"
обозначается, по идее, "разговорное
представление", своего рода
спектакль — яркий, динамичный. Шоумен
должен быть артистичным, его талант
общения и умение выстроить передачу из
множества высказываний, его ирония,
иногда сомнение, удивление — редкий
комплекс!
Из Екатеринбурга на конкурс "Вся
Россия" в номинацию "ток-шоу"
прислали... горестную беседу с семьей
погорельцев, которым не дают жилье.
Налицо явное непонимание смысла
термина "ток-шоу".
Эти передачи могут быть очень разные.
Но непременно легкие для восприятия,
даже если тема злободневна (отсюда и
популярность жанра на коммерческом ТВ).
Необходимый признак жанра — участие
публики. Помимо ведущего и героев,
возможно присутствие специальных
экспертов. Иногда организуются какие-то
сюрпризы, неожиданности для героя. В 60-х
— начале 70-х г.г. на таких сюрпризах
строилась программа Валентины
Леонтьевой "От всей души", когда
еще слова "ток-шоу" мы не знали.
Конечно, Леонтьева не была автором
программы, она — диктор, хотя и
народная артистка СССР. Многое в той
передаче держалось именно на ее
артистическом даре. Работали над
сценарием другие люди, журналисты.
Однако в жанре ток-шоу актерское
мастерство, умение общаться выходит на
первое место. Во всем мире имя ведущего
выносится в название программы. Много
лет идут в США "Шоу Опры", "Донахью-шоу".
У нас промелькнули подобные передачи с
Дибровым и Угольниковым. Причина их
нестабильности — в отсутствии команды,
которая готовила бы добротные сценарии,
как в свое время для Леонтьевой, как это
делается за рубежом, а теперь для
ведущих "Старой квартиры", "Я
сама", "Человек в маске".
Но не только в сценариях дело. Фил
Донахью приезжал в нашу страну с
командой из шестнадцати человек. Между
прочим, жаловался, что ему трудно
работать с русской аудиторией: "Они
прочитали длинные романы Толстого и
Достоевского и хотят раскрыть перед
микрофоном свою душу, рассказать сразу
все, что знают". Появление в
телевизоре для нас — политический, а не
артистический акт. Вот и терпим пока
неудачи с легким жанром: слишком мы
серьезны!
Елена ХАНГА, ведущая ток-шоу "Про
это", НТВ: "Участников к съемкам не
готовим. Только просим зрителей не
жевать перед камерой жвачку, слишком
некрасиво это выглядит. А вот с героями
всегда устраиваем небольшое интервью,
выясняем, почему они решились
выступить. Мы не хотим, чтобы люди
приходили сводить счеты, оскорблять
друг друга" ("Журналист" №5,1998).
Сценарная разработка ток-шоу нужна
хотя бы для того, чтобы четко
определить постановку проблемы и линию
поведения ведущего, наметить возможные
выводы. Чем серьезнее тема — тем
труднее обеспечить легкость,
популярность, логику действия.
Как минимум - две точки зрения!
Увы, публицисты весьма часто не идут
дальше информации, не пытаются ее
исследовать, выяснить разные мнения и
на их основе сделать вывод.
Рассмотрим для примера две передачи
Удмуртской государственной
телерадиокомпании, присланные на
конкурс "Вся Россия‘98". Александр
Шерстнев показывает церемонию
прощания со знаменем ракетного полка,
который расформировывается. Кузьма
Куликов повествует о страшной проблеме:
все чаще в деревнях работящие мужики в
самом расцвете сил кончают жизнь
самоубийством. Программы заявлены в
номинации "общественно-политическая"
— и действительно то, о чем
повествуется, важно для общества. Но
если в краткой информации можно было бы
ограничиться ответом на известные уже
нам вопросы "что, где, когда?", то
публицистика требует анализа: "почему?"
Надо проследить причинно-следственную
цепочку: как данное явление возникло и
к каким последствиям может привести?
Можно ли нейтрализовать негативные
последствия? Только тогда
журналистская работа приобретет
подлинно общественно-политический
смысл.
В отличие от холодновато-объективистских
столичных передач, журналисты
регионального ТВ по старой российской
привычке норовят вмешаться в жизнь с
целью ее улучшения — и правильно
делают! Организаторскую функцию ТВ не
надо отменять вместе с советской
властью.
Итак, прощание со знаменем. После
передачи остается впечатление, что
полк расформировали враги народа или
американские шпионы. Собеседники
журналиста — военнослужащие, которым в
тайге уже нечего будет охранять и
уезжать некуда, — говорят не столько о
своих личных невзгодах, сколько о том,
что "небо Удмуртии теперь беззащитно,
и если американцы вздумают устроить не
"Бурю в пустыне" возле Персидского
залива, а напасть на нас, то защищаться
будет нечем". Достаточна ли
компетентность ракетного капитана или
старшины для таких рассуждений? Не
лучше ли было поинтересоваться данным
стратегическим вопросом в штабе округа?
На фоне разговоров о славном прошлом
полка в одном из кадров мелькнули
старые, проржавевшие, сосульками
покрытые зенитные ракеты образца 50-х
годов. Наверняка Урал защищен теперь
чем-то иным. Разумеется, о
трудоустройстве военнослужащих можно
и нужно говорить, но опять-таки с
компетентными собеседниками, а не
только с теми, кто боится пострадать от
перемен.
Александр РАДОВ, публицист, продюсер
телекомпании "Жизнь": "Я понял,
что только аналитическая публицистика
может проникнуть в суть явлений.
Изучать надо не следствия, а причины"
("Журналист" N" 9-10, 1998).
Кузьма Куликов, рассуждая о
возможной причине девяти самоубийств
за полгода в одной из деревень,
выдвигает гипотезу: может быть, дело в
том, что на пригорке появился поселок
новых богатеев, с асфальтом, с
телефонами и прочими удобствами?
Мужики, дескать, поняли, что честным
трудом за всю жизнь на такое
великолепие не заработаешь — и вот
такой печальный исход.
За проверкой своей гипотезы Кузьма
Куликов мог бы обратиться к
родственникам ушедших в мир иной: как
относились они к новым соседям, с
какими чувствами? Неужто так сильна
зависть — или быть богатым, или умереть?
Но вопрос свой Куликов задает сельским
старикам. И слышит в ответ: да, новые
ханы появились, и наши внуки будут у них
батраками. Вывод? Какой, собственно,
вывод сделает простой наш телезритель?
Иди, круши, делай новую революцию, чтоб
всем поровну. На такой ли социальный
эффект рассчитывал г-н Куликов? А может,
на пригорке живут вполне приличные
люди. К ним журналист не обратился, ему
заранее все ясно. А ведь мог бы
организовать какое-то наведение мостов
— общее дело или хотя бы застолье, как
воронежец Владимир Герчиков в 24-серийном
цикле "Кучугуры и окрестности".
Вот где исследовательская работа — 24
передачи про одно село!
Критерии публицистичности
Некоторые телевизионные коммерсанты
считают, что воспитывать народ не надо:
народ, мол, сам выбирает пепси, то есть
информацию и развлечения, а
публицистика рейтинга не дает, прибыли
не приносит. Весьма недальновидная
позиция! Похоже, что, обжегшись на
коммунистической пропаганде и
агитации, некоторые телеруководители
решили вовсе отказаться от социально-педагогического
воздействия ТВ, такая задача даже не
ставится многими новыми компаниями. Не
потому ли, что публицистика требует
иного уровня мышления и
профессионального мастерства, гораздо
более высокого, нежели краткие
информационные сюжеты?
Каковы же признаки подлинно
публицистической передачи?
-
Новизна и
оригинальность не только фактов, но и
идей, авторского подхода к
действительности;
-
стремление
реально помочь зрителям, гражданам
России в адаптации к новым условиям
общественной жизни;
-
утверждение
социального согласия, пробуждение
добрых чувств, гуманности (не "к
топору зовите Русь" — наоборот,
правило социально ответственной
журналистики в цивилизованном мире
— "переводить конфликт в план
дискуссии", искать истину в
сопоставлении точек зрения);
-
выдержанность
стиля, четкость композиции,
безупречная логика изложения,
литературные достоинства текста;
-
образность
видеоряда, культура съемок и монтажа.
К сожалению,
многие коллеги из молодых телекомпаний,
берясь за публицистику, редко
задумываются над социальным смыслом
своей экранной работы. Первый вопрос
журналист всегда должен ставить перед
самим собой: "Во имя чего, с какой
целью я делаю эту передачу?".
КИТ ТРЕТИЙ: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ДОКУМЕНТАЛИСТИКА
Как традиционный художник должен знать
свойства холста, кистей и красок, так
тележурналист, претендующий на
создание художественного образа из
документальных кадров, обязан понимать
специфику этого вида деятельности.
Прежде всего, нельзя создавать образ
приемами, которые хороши в информации,
нельзя говорить скупым "телеграфным"
языком.
Вот что пишет сценарист и режиссер
документального телекино, член
Академии ТВ Игорь Беляев (не раз
печатавший свои размышления в "Журналисте"):
"Мне не хватает репортерской
любознательности — побольше разузнать,
разведать, получить максимум
информации. Зато, мне кажется, я
принимаю "слабые токи" отдельной
личности, тонкие душевные вибрации,
скрытые при насильственном
журналистском вторжении в ее мир... В
каждом человеке есть тайна — может
быть, желание, может быть, мысль. Для
создания образа необходимо
почувствовать ее. Живописный портрет
способен передать тайну личности.
Подробное изучение человека во всех
его ипостасях подвигает к открытию
этой тайны. Но требуется еще интуиция.
Уловить не сказанное, а мыслимое.
Ощущение, настроение или в глубине
скрываемый мотив того или иного
действия. Вот задача документалиста,
если он хочет создать портрет".
Телевизионный фильм-портрет —
наиболее сложный вид журналистской
работы, требующий не только интуиции
художника, но и довольно длительного
времени для съемок. Если репортер на
оперативном задании вдруг займется
разгадкой "тонких душевных вибраций"
своих героев, его, пожалуй, уволят из
телекомпании. А с другой стороны, на
фестивали и конкурсы приходит много
работ, где журналист (чаще почему-то
женского пола) пытается проникнуть в
душу собеседника чисто репортерским
"насильственным вторжением":
микрофон — как нож к горлу, нахрапистые
вопросы... Таким способом, например,
сделана программа о молодом художнике
на телестудии подмосковной Дубны. К
тайне личности за полчаса мы так и не
приблизились.
Германская телекомпания РТЛ гордится
фильмом про одного бизнесмена: фильм
сделан без интервью, исключительно
методом наблюдения. Видеокамера
сопровождала его целый день, с утра до
вечера. (На самом деле съемки могут
занимать больше времени, а уже потом
монтируется "Один день..." некоего
Ивана Денисовича или Густава
Адольфовича.) Особенно довольны
немецкие коллеги эпизодом, когда их
герой досадует, узнав о потере
выгодного контракта. (Возможно, это "спровоцированная
ситуация" — инцидент подстроила
съемочная группа, но бизнесмен-то
горюет всерьез.)
Телекомпания "Мир" показала
отличный фильм Андрея Карпова о
руководителе Азербайджана Гейдаре
Алиеве. На 90 процентов — наблюдение за
героем. В семье, на работе, на кладбище,
в самолете, на митинге. Широчайший
диапазон: от купания с внуками и
охранниками до выступления перед
многотысячной взбудораженной толпой.
Чувствуется, что человек с камерой
завоевал доверие Алиева — его
допустили в такие сферы, куда обычно
журналисту вход запрещен. Разумеется,
герой в таких случаях должен "дать
добро" на выход фильма в эфир.
Известно много случаев, когда труд
журналиста шел насмарку: герой сам себе
не нравился на экране. Вероятно, у
Гейдара Алиева достало мудрости понять,
что его эмоциональные проявления,
подсмотренные камерой (гнев и
добродушие, скорбь, усталость и многое
другое), делают экранный образ полнее и
интереснее, нежели официальный,
привычный, "правильный".
Возможно, и на малых студиях у
журналиста сложатся доверительные
отношения с героем, и на следующем
фестивале "Вся Россия" мы наконец-то
увидим настоящую "портретную"
передачу — с наблюдениями, дающими
пищу уму и сердцу. И вот сейчас давайте
посмотрим, как поведут себя репортер,
публицист и художник, если им доведется
снимать одно и то же событие: ну, скажем,
празднование юбилея небольшого
городка. Репортер с оператором,
работающие для информационной
программы, приезжают в день события,
быстро снимают главные эпизоды (митинг
на площади, мэра, перерезающего
ленточку, и ликующий народ) и тут же
возвращаются в телестудию, чтобы
успеть смонтировать репортаж для
вечерних новостей.
Для публициста праздник — лишь повод
обсудить проблемы дальнейшего
развития города. Он заранее узнал о них,
торопиться в эфир ему не надо. На фоне
праздника он продолжает свое
исследование, общается с заранее
намеченными героями.
Ну а что же художник? Он может не только
"отражать событие", но и отчасти
организовать его. Так сделал
упоминавшийся на этих страницах
телеакадемик Игорь Беляев в фильме "Ярмарка"
— о 300-летии города Камышина. Заплясали
с прибаутками, закувыркались по
камышинским улицам веселые скоморохи в
лаптях и белых рубахах. Ожил городской
базар и тоже запел, заплясал. Лица
горожан осветились улыбками. Беляев
загодя придумал этих скоморохов,
поработал с ребятами из местной
самодеятельности. Ему говорили: ты
нарушил правду жизни. Он отвечал: нет, я
проявил правду народных характеров!
Вот в чем долг художника!
Теперь представим: молодой журналист,
который хорошо зарекомендовал себя как
автор видеосюжетов для новостей,
получил задание — снять передачу
побольше, минут, скажем, на 26 (полчаса
минус реклама) о каком-нибудь
замечательном человеке: художнике,
бизнесмене, ветеране, герое. То есть
сделать телевизионный портрет. С чего
начать? Взять интервью. Но пока без
камеры. Провести разведку. Расспросить
о своем персонаже тех, кто с ним общался.
На Кавказе говорят: чтобы узнать
человека, спроси у семерых. У друга и
врага, у вина и сабли, у женщины и злата,
а потом у него самого, После разведки, а
возможно, и разговоров "за рюмкой чая"
для установления хорошего контакта с
героем портретного телефильма
журналист планирует ситуации будущих
съемок.
Нина Зверева, генеральный директор
учебного центра "Практика" (Нижний
Новгород): "При слове "сценарий"
мои ученики дергаются. Я этого не
понимаю. Подумать всегда полезно. А им
бы сразу камеру — и на улицу. Говорю:
надо, чтобы было что предъявить, черт
возьми!"
Говорит знаменитый документалист
Ричард Ликок: "Если вы делаете фильм
о каком-то конкретном человеке, то
самое примитивное, что приходит в
голову: поскорее задать ему вопрос. Это
дурной вкус. Я не верю ни одному слову,
произносимому человеком перед камерой.
(Между прочим, может быть, я тоже сейчас
вру.) Гораздо точнее — наблюдать за тем,
как человек работает, но это требует
времени и терпения. Я пришел к выводу,
что лучший способ отразить жизнь —
наблюдать ее. Смотреть, как течет жизнь,
что случается в ней".
Задолго до Ликока, еще в 20-е годы, о
возможности кинонаблюдения мечтал в
Москве Дзига Вертов. Чтобы люди перед
камерой не позировали, чтобы выглядели
на экране такими, как есть... И обозначил
такие виды наблюдения:
-
длительное
наблюдение (чтоб люди привыкли к
камере, забыли о ней, не обращали
внимания);
-
наблюдение
на фоне события ("киноглаз и пожар");
-
наблюдение
скрытой камерой ("киноглаз и
поцелуй");
-
наблюдение
с искусственным отвлечением
внимания (организовать нечто более
важное для людей, чем съемка: "спровоцировать"
ситуацию и зафиксировать на пленке,
как поведут себя люди).
Настоятельно
советую тем, кто мечтает заняться
художественной документалистикой,
прочесть книгу "Д. Вертов. Статьи,
дневники, замыслы". М., Искусство, 1966.
Самому Вертову, признанному ныне во
всем мире разработчику метода
наблюдения, не удалось применить его
на практике. И потому, что тогда не было
легких, бесшумных камер, синхронно
запечатляющих жизнь в спонтанном
звучании. И потому еще, что такое
наблюдение за реальностью в корне
противоречило тогдашнему
тоталитарному режиму.
Сегодня преград для развития
теоретического наследия Вертова нет.
Но по причинам, легко объяснимым в наше
время, художников- документалистов по
пальцам одной руки можно пересчитать.
Ну, разве что упомянутый уже Герчиков
из Воронежа да еще А. Погребной из Вятки,
который вот уже восьмой год снимает
жизнь семьи фермера Орловского. Его
сериал "Лешкин луг" стал призером
фестиваля "Вся Россия" и многих
других фестивалей и конкурсов.
НЕСКОЛЬКО СОВЕТОВ НА ПРОЩАНИЕ
Репортеров провинциальных
телекомпаний несколько расхолаживает
то обстоятельство, что практически все
материалы, даже невысокого качества,
"обречены" на эфир: бензин жгли,
пленку гоняли, деньги затратили — надо
оправдать вложенные средства да и эфир
чем-то заполнять... Так что, положа руку
на сердце, честно, - особого стимула для
творческого роста нет. Между тем плох
тот солдат, который не мечтает стать
генералом. Постарайтесь — хотя бы
только для себя — работать "на
уровне мировых стандартов". А каковы
они и где о них можно узнать?
Опять же на страницах "Журналиста".
В десятом номере за 1993 год Петр Ровное (он
теперь работает на НТВ) познакомил
читателей с "оценочным листом
видеосюжета" — с критериями, по
которым начисляются "очки"
репортерам в Школе журналистики
Колумбийского университета (штат
Миссури).
До 72 баллов может заработать репортер.
Для сравнения заметим, что шкала оценок,
разработанная в Санкт-Петербурге
психологом В. Бойко, содержит 74
параметра. В американском варианте три
балла можно получить, если есть ответ
на вопрос "А кому это все нужно?" В
петербургском варианте даются более
точные критерии. Любая передача имеет
право на эфир, если отвечает хотя бы
одному (а лучше нескольким) из
следующих параметров: содержит
информацию, имеющую для зрителя
прикладной, утилитарный смысл, то есть
зритель скорректирует свою дальнейшую
жизнь в зависимости от полученных
сведений — сюда относятся новости "от
моды до погоды"; содержит информацию,
повышающую престиж ее носителя (" о
чем я мог бы рассказать знакомым"),
удовлетворяющую любознательность;
вызывает сопереживание зрителя;
вызывает соучастие в игровой ситуации (например,
репортер на улице задает вопрос:
представьте, что вы поймали золотую
рыбку и имеете право загадать желание...);
имеет эстетическую ценность.
В США 19 баллов можно заслужить хорошей
операторской работой (горизонтальный
уровень камеры, наличие штатива в
случае необходимости, наличие резкости,
неординарный начальный кадр,
эффективные крупные планы,
впечатляющий финальный кадр и т. п.).
Репортеру следует проследить, чтобы
оператор не злоупотреблял
трансфокатором (дабы не было
бессмысленных наездов-отъездов) и
широкоугольным объективом,
деформирующим лица. Если,
ограничившись накамерным микрофоном
ради звука, оператор готов чуть ли не
вплотную снимать говорящего человека,
репортер должен добиться, чтобы
поставили выносной микрофон (лучше —
незаметную "петличку"). Стоит
посмотреть видеоновости европейского
стиля (Би-би-си и др.), чтобы убедиться:
там людей, в том числе репортеров,
снимают со штатива длиннофокусной
оптикой, что дает идеальные пропорции и
слегка размытый фон.
Отметим критерии, связанные со звуком:
"хороший естественный звук" и "отсутствие
в кадре микрофона". Как правило, у нас
после репортерского "стенд-апа"
голос репортера резко меняется, потому
что все дальнейшие слова он произносит
в других акустических условиях.
Учитесь делать весь закадровый текст
на месте события.
Интересно, что американская шкала
оценок не содержит моментов, связанных
с отношениями "журналист —
собеседник" и "журналист —
зритель". Петербургский же психолог
уделяет этим отношениям значительное
внимание ("создание благоприятной
атмосферы беседы", "наличие
реакции на высказывания", "наличие
уточняющих вопросов", "учет мнений
негативно настроенной части аудитории").
Видимо, ментальность американцев
такова, что им не надо напоминать об
этических моментах поведения в кадре.
Зато у них есть такой критерий: сюжет
должен содержать "несколько
интервью с выражением разных точек
зрения". Как шутят в США, "если кто-нибудь
заявляет вам, что Земля круглая, вы
должны найти сторонника
противоположной точки зрения"...
Американцы выбирают президента из
губернаторов, а знаменитые ведущие
начинают у них свой профессиональный
путь на маленьких провинциальных
телестанциях. Из "глубинки" вышли
Фил Донахью, Питер Джен-нингс, Дэн Разер,
Том Брокау — те, кто достиг вершин
популярности. Может быть, и будущие
российские телезвезды набираются
сейчас опыта и профессионального
мастерства где-нибудь в Канске,
Соликамске, Балакове или Спас-Клепиках?
Георгий
Кузнецов,
заведующий кафедрой ТВ и радиовещания,
факультет журналистики МГУ им.Ломоносова
|
